Точка зрения как центральная проблема композиции(Б.А. Успенский). Точка зрения» как инструмент анализа композиции Успенский поэтика композиции краткий конспект

Точка зрения как центральная проблема композиции(Б.А. Успенский). Точка зрения» как инструмент анализа композиции Успенский поэтика композиции краткий конспект

-- [ Страница 1 ] --

Я З Ы К. СЕМИОТИКА. КУЛЬТУРА

Б.А. УСПЕНСКИЙ

Семиотика

искусства

КОМПОЗИЦИИ

СЕМИОТИКА

ОБ ИСКУССТВЕ

СЕМИОТИКА

КУЛЬТУРА

СЕМИОТИКА

КУЛЬТУРА

Б.А. УСПЕНСКИЙ

Семиотика

искусства

МОСКВА 1995

«ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»

Б.А.Успенский

У 58 Семиотика искусства. - М.: Ш к о л а «Языки русской культуры», июль 1 9 9 5. - 3 6 0 с, 6 9 илл.

Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда согласно проекту 95-06-318266 Except the Publishing House (fax: 095 246-20-20, E-mail: [email protected]) the Danish bookseller firm G « E - C GAD (fax: 45 86 20 9102, E-mail: [email protected]) has an exclusive right on sailing this book outside Russia.

Право на продажу этой книги за пределами России, кроме издательства, имеет только датская книготорговая фирма G Е С GAD.

ISBN 5-88766-003-1 © Б.А.Успенский, 1995.

© А.Д.Кошелев. Серия «Язык. Семиотика. Культура»

© В.П.Коршунов. Оформление серии.

Оглавление Поэтика композиции Введение. „Точка зрения" к а к проблема композиции 1. „Точки зрения" в плане идеологии 2. „Точки зрения" в плане фразеологии 3. „Точки зрения" в плане пространственно-временной характеристики 4. „Точки з р е н и я " в плане психологии 5. Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях в произведении. Сложная точка зрения 6. Некоторые специальные проблемы композиции художественного текста 7. Структурная общность разных видов искусства.

Общие принципы организации произведения в живописи и литературе Краткий обзор содержания по главам Семиотика иконы 1. Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы 2. Принципы организации пространства в древней живописи 3. Суммирование зрительного впечатления к а к принцип организации древнего изображения 4. Семантический синтаксис иконы Приложения: Статьи об искусстве „Правое" и „левое" в иконописном изображении Композиция Гентского алтаря Ван Эйка в семиотическом освещении (Божественная и человеческая перспектива) Ц и т и р у е м а я литература Список сокращений Список и л л ю с т р а ц и й Именной у к а з а т е л ь ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА И ТИПОЛОГИЯ к о м п о з и ц и о н н о й ФОРМЫ Текст печатается по изданию:

Б.А.Успенский.

Поэтика к о м п о з и ц и и (структура х у д о ж е с т в е н н о г о текста и типология к о м п о з и ц и о н н о й формы) М: Искусство, 1 9 7 0. - с исправлениями и д о п о л н е н и я м и.

Введение „Точка зрения" как проблема композиции Исследование композиционных возможностей и закономерно­ стей в построении произведения искусства относится к числу наи­ более интересных проблем эстетического анализа;

в то ж е время проблемы композиции еще очень мало разработаны. Структурный подход к произведениям искусства позволяет" выявить много ново­ го в этой области. В последнее время часто приходится слышать о с т р у к т у р е произведения искусства. При этом данное слово, как правило, употребляется не терминологически;

обычно это не более чем заявка на некоторую возможную аналогию со «структу­ рой», как она понимается в объектах естественных наук, но в чем именно может состоять эта аналогия - остается неясным. Разуме­ ется, может быть много подходов к вычленению структуры произ­ ведения искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а именно подход, связанный с определением точек з р е н и я, с которых ведется повествование в худо­ жественном произведении (или строится изображение в произведе­ нии изобразительного искусства), и исследующий взаимодействие этих точек зрения в различных аспектах.

Итак, основное место в данной работе занимает проблема точки зрения. Она представляется ц е н т р а л ь н о й проблемой компо­ зиции произведения искусства - объединяющей самые различные виды искусства. Без преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосред­ ственно связанным с семантикой (т.е. репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обо­ значаемого), - например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, - хотя, разумеется, в раз­ личных видах искусства эта проблема может получать свое специ­ фическое воплощение.

Иначе говоря, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по опре Поэтика композиции делению, д в у п л а н о в ы, т.е. имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое);

можно говорить в этом случае о р е п р е з е н т а т и в н ы х видах искусства.

В то ж е время проблема точки зрения не так актуальна - и может быФь даже вовсе нивелирована - в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого;

ср. такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура, которые связаны преиму­ щественно не с семантикой, а с с и н т а к т и к о й (а архитекту­ ра еще и с прагматикой).

В ж и в о п и с и и в других видах изобразительного искус­ ства проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема п е р с п е к т и в ы. Как известно, классическая «прямая», или «линейная перспектива», которая считается нормативной для ев­ ропейской живописи после Возрождения, предполагает единую и неподвижную точку зрения, т.е. строго фиксированную зритель­ ную позицию. Между тем - к а к это уже неоднократно отмечалось исследователями - прямая перспектива почти никогда не бывает представлена в абсолютном виде: отклонения от правил прямой перспективы обнаруживаются в самое разное время у самых круп­ ных мастеров послевозрожденческой живописи, включая сюда и самих создателей теории перспективы (более того, эти отклонения в определенных случаях могут даже рекомендоваться живописцам в специальных руководствах по перспективе - в целях достиже­ ния большей естественности изображения). В этих случаях стано­ вится возможным говорить о м н о ж е с т в е н н о с т и зри­ тельных позиций, используемых живописцем, т.е. о множествен Заметим, что проблема точки зрения может быть поставлена в связь с известным явлением «остранения», - одним из основных приемов х у д о ­ ж е с т в е н н о г о изображения (подробно см. ниже, с. 168-169).

О приеме остранения и его значении см.: Шкловский, 1919. Шкловский приводит примеры только для художественной литературы, но сами утверж­ дения его имеют более общий характер и в принципе, видимо, должны быть отнесены ко всем репрезентативным видам искусства.

Менее всего это относится к скульптуре. Не останавливаясь специально на этом вопросе, заметим, что и в отношении пластических искусств пробле­ ма точки зрения не теряет своей актуальности.

И, напротив, строгое следование канонам прямой перспективы характер­ но для ученических работ и часто для произведений небольшой художествен­ ной ценности.

См., например: Рынин, 1 9 1 8, с. 58, 70, 76-79.

В в е д е н и е. „ТОЧКА з р е н и я " к а к п р о б л е м а к о м п о з и ц и и ности точек зрения. Особенно наглядно эта множественность точек зрения проявляется в средневековом искусстве, и прежде всего в сложном комплексе явлений, связанных с так называемой «обрат­ ной перспективой».

С проблемой точки зрения (зрительной позиции) в изобрази­ тельном искусстве непосредственно связаны проблемы ракурса, ос­ вещения, а т а к ж е и т а к а я проблема, к а к совмещение точки зрения внутреннего зрителя (помещенного внутрь изображаемого мира) и зрителя вне изображения (внешнего наблюдателя), проблема раз­ личной трактовки семантически важных и семантически не важ­ ных фигур и т.п. (к этим последним проблемам нам еще предстоит вернуться в данной работе).

В к и н о проблема точки зрения со всей отчетливостью вы­ ступает прежде всего к а к проблема м о н т а ж а. Множествен­ ность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, к а к выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т.п., т а к ж е очевидным образом связаны с данной проблемой.

Проблема точки зрения выступает т а к ж е и в т е а т р е, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезен­ тативных видах искусства. Специфика театра в этом отношении наглядно проявляется, если сопоставить впечатление от пьесы (скажем, какой-либо пьесы Шекспира), взятой как литературное произведение (т.е. вне ее драматического воплощения), и, с другой стороны, впечатление от той ж е самой пьесы в театральной поста­ новке - иными словами, если сопоставить впечатления читателя и зрителя. «Когда Шекспир в „Гамлете показывает читателю теат­ ральное представление, - писал по этому поводу П.А.Флорен­ ский, - то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того театра - Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям [или читателям. - Б.У.], не составляет непосильного т РУДа представить себе пространство основного действия „Гамлета" и в нем - выделенное и самозамкнутое, не подчиненное первому, пространство разыгранной там пиесы. Но в театральной постанов­ ке, хотя бы с этой только стороны, - „Гамлет" представляет труд­ ности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит См.: Флоренский, 1967;

Жегин, 1970;

Успенский, 1970.

См. о монтаже известные работы Эйзенштейна: Эйзенштейн, I-VI.

Поэтика композиции сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой ж е - дей­ ствующих лиц трагедии, - видит ее своими глазами, а не глазами Короля, например».

Тем самым возможности перевоплощения, отождествления се­ бя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зре­ ния - в театре гораздо более ограниченны, нежели в художествен­ ной литературе. Тем не менее можно думать, что проблема точки зрения в принципе может быть актуальна - пусть не в той степе­ ни, к а к в других видах искусства, -- и здесь.

Достаточно сравнить, например, современный театр, где актер свободно может повернуться спиной к зрителю, с классическим те­ атром XVIII и XIX веков, когда актер обязан был быть обращен­ ным к зрителю лицом - причем данное правило действовало на­ столько неукоснительно, что, скажем, два собеседника, разговари­ вающие на сцене tete a tete, могли вовсе не видеть друг друга, но обязаны были смотреть на зрителя (в качестве рудимента старой системы эта условность может встречаться еще и сегодня).

Эти ограничения в построении сценического пространства были настолько непременны и важны, что они могли ложиться в основу всего построения мизансцены в театре XVIII-XIX веков, обусловли­ вая целый ряд необходимых следствий. Так, активная игра требует движения правой руки, и поэтому актер более активной роли в теат­ ре XVIII века выпускался обычно с правой от зрителя стороны сце­ ны, а актера относительно более пассивной роли ставили слева (на­ пример: принцесса стоит слева, а рабыня, ее соперница, представля­ ющая активный персонаж, вбегает на сцену с правой от зрителя сто­ роны). Далее: в соответствии с такой расстановкой актер пассивной роли находился в более выгодной позиции, поскольку его относи­ тельно неподвижное положение не вызывало необходимости повора­ чиваться в профиль или спиной к зрителю, - и поэтому эту пози­ цию занимали актеры, роль которых характеризовалась большей функциональной значимостью. В результате расположение действу­ ющих лиц в опере XVIII века подчинялось достаточно определен­ ным правилам, когда солисты выстраиваются параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерархии слева направо (по отношению См.: Флоренский, 1993, с. 64-65. Ср. в этой связи замечания М.М.Бахтина о необходимой «монологической оправе» в драме (Бахтин, 1963, с. 22, 47).

На этом основании П.А.Флоренекий приходит даже к тому крайнему вы­ воду, что театр вообще есть искусство в принципе низшее в сравнении с дру­ гими видами искусства (см. там же).

Введение. „Точка зрения" как проблема композиции к зрителю), т.е. герой и л и первый любовник помещается, например, первым слева, а за ним идет следующий по важности персонаж и т. д.

З а м е т и м, вместе с т е м, что подобная фронтальность по отноше­ н и ю к зрителю, характерная - в т о й и л и и н о й степени - д л я те­ атра начиная с XVII-XVIII веков, нетипична д л я старинного театра в связи с и н ы м р а с п о л о ж е н и е м зрителей относительно сцены.

Ясно, что в современном театре в большей степени учитывает­ ся точка зрения участников действия, тогда как в классическом театре XVIII-XIX веков учитывается прежде всего точка зрения зрителя (ср. сказанное выше о возможности «внутренней» и «внешней» точки зрения в картине);

разумеется, возможно и сов­ мещение этих двух точек зрения.

Наконец, проблема точек зрения со всей актуальностью вы­ ступает в произведениях х у д о ж е с т в е н н о й литера­ т у р ы, которая и составит основной объект нашего исследования.

Так ж е, как и в кино, в художественной литературе находит ши­ рокое применение прием монтажа;

так ж е, к а к и в живописи, здесь может проявляться множественность точек зрения и находит выражение как «внутренняя» (по отношению к произведению), так и «внешняя» точка зрения;

наконец, ряд аналогий сближает - в плане композиции - художественную литературу и театр;

но, разумеется, здесь есть и своя специфика в решении данной пробле­ мы. Подробнее обо всем этом будет сказано ниже.

Правомерно сделать вывод, что в принципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к различным видам искус­ ства и исследующая закономерности структурной организации художественного т е к с т а. При этом слова «худо­ жественный» и «текст» здесь понимаются в самом широком смыс­ ле: их понимание, в частности, не ограничено областью словесного искусства. Таким образом, слово «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова «artistic*, а слово «текст» - как любая семантически организованная после­ довательность знаков. Вообще выражение «художественный См.: Гвоздев, 1 9 2 4, с. 119;

Лерт, 1 9 2 1.

Ср. у Гёте в «Правилах для актеров»: «С правой стороны всегда стоят наи­ более почитаемые особы» (§ 4 2, см.: Гёте, X, с. 293). Говоря о правой и левой сторонах сцены, Гёте имеет в виду внутреннюю по отношению к сцене, а не внешнюю (зрительскую) позиции - таким образом, правой считается та сто­ рона, которая для зрителя является левой (ср. в этой связи с. 2 9 7 - 3 0 3, 3 0 8 и сл. наст. изд.).

Поэтика композиции текст*, к а к и «художественное произведение», может пониматься к а к в широком, так и в узком смысле слова (ограниченном облас­ тью литературы). Мы будем стараться оговаривать то или другое употребление этих терминов там, где это неясно из контекста.

Далее, если м о н т а ж - опять-таки в общем смысле этого слова (не ограниченном областью кино, но в принципе относимом к различным видам искусства) - может мыслиться применитель­ но к п о р о ж д е н и ю (синтезу) художественного текста, то под с т р у к т у р о й художественного текста имеется в виду резуль­ 1 тат обратного процесса - его а н а л и з а.

Предполагается, что структуру художественного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, т.е. авторские позиции, с которых ведется повествование (описание), и исследо­ вать отношение между ними (определить их совместимость или не­ совместимость, возможные переходы от одной точки зрения к дру­ гой, что в свою очередь связано с рассмотрением ф у н к ц и и использования той или иной точки зрения в тексте).

Исследованию проблемы точки зрения в художественной ли­ тературе посвящен ряд работ, среди которых для нас особое значе­ ние имеют труды М.М.Бахтина, В.Н.Волошинова (чьи идеи сложи­ лись под непосредственным влиянием Бахтина), В.В.Виноградова, Г.А.Гуковского;

в американской науке эта проблема связана глав­ ным образом с течением «новой к р и т и к и », продолжающей и раз­ вивающей идеи Генри Джеймса. В работах этих и других ученых показана прежде всего сама актуальность проблемы точки зрения для художественной литературы, а т а к ж е намечены некоторые пу­ ти ее исследования. Вместе с тем, предметом этих исследований было, к а к правило, рассмотрение творчества того и л и иного писа­ теля, т.е. целого комплекса проблем, связанных с его творчеством.

Анализ самой проблемы точки зрения не был, таким образом, их специальной задачей, но, скорее, инструментом, с которым они подходили к изучаемому писателю. Именно поэтому понятие точ­ к и зрения обычно рассматривается нерасчлененно - подчас д а ж е одновременно в нескольких разных смыслах - постольку, по­ скольку подобное рассмотрение может быть оправдано самим ис Лингвист обнаружит здесь прямую аналогию с моделями порождения (синтеза) и моделями анализа в лингвистике.

В в е д е н и е. „Точка з р е н и я как проблема композиции следуемым материалом (иначе говоря, поскольку соответствующее расчленение не было релевантно для предмета исследования).

В дальнейшем нам предстоит часто ссылаться на названных ученых. В своей работе мы попытались обобщить результаты их исследований, представив их к а к единое целое, и по возможности дополнить;

мы стремились, далее, показать значение проблемы то­ чек зрения для специальных задач композиции художественного произведения (стараясь при атом отмечать, где это возможно, связь художественной литературы с другими видами искусства).

Таким образом, центральную задачу настоящей работы мы ви­ дим в том, чтобы рассмотреть т и п о л о г и ю компози­ ционных в о з м о ж н о с т е й в связи с проблемой точки зрения. Нас интересует, стало быть, какие типы точек зрения во­ обще возможны в произведении, каковы их возможные отношения между собой, их функции в произведении и т.п. При этом имеется в виду рассмотрение данных проблем в общем плане, т.е. независи­ мо от какого-либо конкретного писателя. Творчество того или ино­ го писателя может представить для нас интерес только к а к ил­ люстративный материал, но не составляет специального предмета нашего исследования.

Естественно, результаты подобного анализа в первую очередь зависят от того, к а к понимается и определяется точка зрения.

Действительно, возможны различные подходы к пониманию точки зрения: последняя может рассматриваться, в частности, в идейно ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий (т.е. фиксации его пози­ ции в пространственных и временных координатах), в чисто линг­ вистическом смысле (ср., например, такое явление, к а к «несоб­ ственно-прямая речь») и т.д. Мы остановимся на всех этих подхо­ дах непосредственно ниже: именно, мы попытаемся выделить ос­ новные области, в которых вообще может проявляться та или иная точка зрения, т.е. планы рассмотрения, в которых она может быть фиксирована. Эти планы будут условно обозначены нами к а к «план идеологии», «план фразеологии», «план пространственно временной характеристики» и «план психологии» (рассмотрению каждого из них будет посвящена специальная глава, см. главы первую - четвертую).

Намек на возможность различения точки зрения «психологической», «идео­ логической», «географической» встречается у Г.А.Гуковского, см.: Гуков ский, 1 9 5 9, с. 200.

Поэтика композиции При этом следует иметь в виду, что данное расчленение на планы характеризуется, по необходимости, известной произволь­ ностью: упомянутые планы рассмотрения, соответствующие воз­ можным вообще подходам к выявлению точек зрения, представля­ ются нам основными при исследовании нашей проблемы, но они никак не исключают возможности обнаружения какого-либо ново­ го плана, который не покрывается данными: точно так ж е в прин­ ципе возможна и несколько иная детализация самих этих планов, нежели та, которая будет предложена ниже. Иначе говоря, данный перечень планов не является ни исчерпывающим, ни претендую­ щим на абсолютный характер. Думается, что та или иная степень произвольности здесь неизбежна.

Можно считать, что* различные подходы к вычленению точек зрения в художественном произведении (т.е. различные планы рас­ смотрения точек зрения) соответствуют различным у р о в н я м анализа структуры этого произведения. Иначе говоря, в соответ­ ствии с различными подходами к выявлению и фиксации точек зрения в художественном произведении возможны и разные мето­ ды описания его структуры;

таким образом, на разных уровнях описания могут быть вычленены структуры одного и того ж е про­ изведения, которые, вообще говоря, необязательно должны сов­ пасть друг с другом (ниже мы проиллюстрируем некоторые случаи подобного несовпадения, см. главу пятую).

Итак, в дальнейшем мы сосредоточим свой анализ на произве­ дениях художественной литературы (включая сюда и такие погра­ ничные явления, к а к газетный очерк, анекдот и т.д.), но будем при этом постоянно проводить параллели:

а) с одной стороны, с другими видами искусства;

эти паралле­ ли будут проводиться по ходу изложения, в то ж е время некото­ рые обобщения (попытка установления общих композиционных за­ кономерностей) будут произведены в заключительной главе (см. главу седьмую);

б) с другой стороны, с практикой повседневной речи: мы бу­ дем всячески подчеркивать аналогии между произведениями худо­ жественной литературы и повседневной практикой бытового рас­ сказа, диалогической речи и т.п.

Надо сказать, что если аналогии первого рода говорят об универсальности соответствующих закономерностей, то аналогии второго рода свидетельствуют об их естествен В в е д е н и е. „Точка з р е н и я как проблема композиции н о с т и (что может пролить свет, в свою очередь, на проблемы эволюции тех или иных композиционных принципов).

При этом к а ж д ы й раз, говоря о том или ином противопостав­ лении точек зрения, мы будем стремиться, насколько это возмож­ но, приводить пример концентрации противопоставленных точек зрения в одной фразе, демонстрируя таким образом возможность специальной композиционной организации фразы к а к минималь­ ного объекта рассмотрения.

В соответствии с изложенными выше задачами м ы будем ил­ люстрировать наши тезисы ссылками на самых разных писателей;

более всего мы будем ссылаться на произведения Толстого и Досто­ евского. В то ж е время мы намеренно стараемся приводить приме­ ры на различные композиционные приемы из одного и того ж е произведения, - с тем чтобы продемонстрировать возможность со­ существования самых разных принципов композиции. Таким про­ изведением служит у нас «Война и мир» Толстого.

Условные обозначения, принятые при цитировании Без специального указания мы ссылаемся на следующие издания:

Н.В.Гоголь.

«Гоголь»

Полное собрание сочинений [в 14 т.] М.: Изд-во АН СССР, 1937-1952.

«Достоевский» Ф.М.Достоевский.

Полное собрание сочинений в 30 т.

Л. : Наука, 1972-1990.

Н.С.Лесков.

«Лесков»

Собрание сочинений в 11 т.

М.: Гослитиздат, 1956-1958.

Поэтика композиции [А.С.Щушкин.

«Пушкин»

Полное собрание сочинений [в 16 т.] [М. - Л. ] : Изд-во А Н СССР, 1937-1949.

Л.Н.Толстой.

«Толстой»

Полное собрание сочинений в 90 т.

М.-Л.: Гослитиздат, 192а-1958.

При цитировании этих изданий мы упоминаем фамилию авто­ ра (или название сочинения, если автор недавно упоминался) с указанием прямо в тексте на том и страницу.

При цитировании разрядкой всюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору настоящей книги, тогда к а к курсив используется д л я выделений в тексте, принадлежащих цитируемо­ му автору. Многоточия в цитатах во всех случаях, когда нет спе­ циальной оговорки, принадлежат автору данной работы.

1 „Точки зрения" в плане идеологии Мы рассмотрим прежде всего самый общий уровень, на кото­ ром может проявляться различие авторских позиций (точек зре­ ния) - уровень, который условно можно обозначить к а к и д е о ­ л о г и ч е с к и й или о ц е н о ч н ы й, понимая под «оценкой»

общую систему идейного мировосприятия. Отметим, что идеологи­ ческий уровень наименее доступен формализованному исследова­ нию: при анализе его по необходимости приходится в той или иной степени использовать "интуицию.

Нас интересует в данном случае то, с какой точки зрения (в смысле композиционном) автор в произведении оценивает и идео­ логически воспринимает изображаемый им мир. В принципе это может быть точка зрения самого автора, явно или неявно пред­ ставленная в произведении, точка зрения рассказчика, не совпада­ ющего с автором, точка зрения какого-либо из действующих л и ц и т.п. Речь идет, таким образом, о том, что можно было бы назвать глубинной композиционной структурой произведения (которая мо­ жет быть противопоставлена внешним композиционным приемам).

В тривиальном (с точки зрения композиционных возможнос­ тей) - и тем самым наименее интересном для нас случае - идео­ логическая оценка в произведении дается с о д н о й какой-то (доминирующей) точки з р е н и я. Эта единственная точка зрения подчиняет себе все другие в произведении - в том смысле, что ес­ ли в этом произведении присутствует какая-то другая точка зре­ ния, не совпадающая с данной, например, оценка тех или иных явлений с точки зрения какого-то персонажа, то самый факт такой оценки в свою очередь подвергается оценке с этой основной точки зрения. Иначе говоря, оценивающий с у б ъ е к т (персонаж) ста­ новится в этом случае о б ъ е к т о м оценки с более общей точки зрения.

В других случаях в плане идеологии может прослеживаться определенная смена авторских позиций;

соответственно можно го­ ворить тогда о р а з л и ч н ы х идеологических (или ценност­ ных) точках зрения. Так, например, герой А в произведении мо Случай монологического построения по Бахтину (Бахтин, 1963).

Поэтика композиции жет оцениваться с позиций героя В или наоборот, причем различ­ ные оценки могут органически склеиваться воедино в авторском тексте (вступая друг с другом в те или иные отношения). Именно эти случаи, к а к более сложные в аспекте композиции, и будут пред­ ставлять для нас преимущественный интерес.

Обратимся для примера к рассмотрению лермонтовского «Ге­ роя нашего времени». Нетрудно увидеть, что события и люди, со­ ставляющие предмет повествования, даны здесь в освещении раз­ личных мировосприятий. Иными словами, здесь присутствует нес­ колько идеологических точек зрения, которые образуют достаточ­ но сложную сеть отношений.

В самом деле: личность Печорина дана нам глазами автора, самого Печорина, Максима Максимовича;

его система оценок, например, будучи противопоставлена сис­ теме оценок Печорина, не противопоставлена, по существу, точке зрения горцев. Система оценок Печорина имеет много общего с системой оценок доктора Вернера, в абсолютном большинстве си­ туаций просто-напросто с ней совпадая;

с точки зрения Максима Максимовича, Печорин и Грушницкий, возможно, могут быть от­ части похожи, для Печорина ж е Грушницкий - его антипод;

к н я ж н а Мери вначале принимает Грушницкого за то, чем в дей­ ствительности является Печорин;

и т.д. и т.п. Различные точки зрения (системы оценок), представленные в произведении, вступа­ ют, следовательно, в определенные отношения друг с другом, обра­ зуя таким образом достаточно сложную систему противопоставле­ ний (различий и тождеств): некоторые точки зрения совпадают друг с другом, причем их отождествление может производиться в свою очередь с какой-то иной точки зрения;

другие могут совпа­ дать в определенной ситуации, различаясь в другой ситуации;

на­ конец, те или иные точки зрения могут противопоставляться к а к противоположные (опять-таки с некоторой третьей точки зрения) и т.д. и т.п. Подобная система отношений при известном подходе и может трактоваться к а к композиционная структура данного про­ изведения (описываемая на соответствующем уровне).

При этом «Герой нашего времени» представляет собой относи­ тельно п р о с т о й случай, когда произведение разбито на специ См.: Лотман, 1 9 6 5, с. 3 1 - 3 2.

1 „Точка зрения в плане идеологии альные части, к а ж д а я из которых дана с какой-то особой точки зрения;

иначе говоря, в различных частях произведения повество­ вание ведется от лица разных героев, причем то, что составляет предмет каждого отдельного повествования, отчасти пересекается и объединяется общей темой (ср. еще более очевидный пример про­ изведения подобной структуры - «Лунный камень» У.Коллинза).

Но нетрудно представить себе и более сложный случай, когда ана­ логичное ж е сплетение различных точек зрения имеет место в про­ изведении, не распадающемся на отдельные куски, но представля­ ющем собой единое повествование.

Если различные точки зрения при этом не подчинены одна другой, но даются к а к в принципе равноправные, то перед нами произведение п о л и ф о н и ч е с к о е. Понятие полифонии, к а к известно, введено в литературоведение М. М. Б а х т и н ы м;

к а к пока­ зал Бахтин, наиболее отчетливо полифонический тип художествен­ ного мышления воплощается в произведениях Достоевского.

В интересующем нас аспекте - аспекте точек зрения - явле­ ние полифонии может быть, к а к кажется, сведено к следующим основным моментам.

A. Наличие в произведении н е с к о л ь к и х независимых точек зрения. Это условие не требует специальных комментариев:

сам термин (полифония, т.е. буквально «многоголосие») говорит сам за себя.

Б. При этом данные точки зрения должны принадлежать не­ посредственно участникам повествуемого события (действия). Ина­ че говоря, здесь нет абстрактной идеологической позиции - вне личности какого-то г е р о я.

B. При этом данные точки зрения проявляются прежде всего в плане и д е о л о г и и, т.е. к а к точки зрения идеологически ценностные. Иными словами, различие точек зрения проявляется в первую очередь в том, к а к тот или иной герой (носитель точки зрения) оценивает окружающую его действительность.

«Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, - пишет в этой связи Бахтин, - а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам.для себя самого». И далее: «Сле­ довательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности - самого героя и его бытового J См.: Бахтин, 1 9 6 3.

Подробнее см.: Бахтин, 1 9 6 3, с. 105, 128, 1 3 0 - 1 3 1.

Поэтика композиции окружения, - но значение этих черт для него самого, для его са­ мосознания».

Таким образом, полифония представляет собой случай прояв­ ления точек зрения в плане идеологии.

Отметим, что столкновение разных идеологических точек зре­ ния нередко используется в таком специфическом жанре худо­ жественного творчества, к а к анекдот;

анализ анекдота в этом пла­ не, вообще говоря, может быть весьма плодотворен, поскольку анекдот может рассматриваться как относительно простой объект исследования с элементами сложной композиционной структуры (и, следовательно, в известном смысле как модель художественно­ го произведения, удобная для анализа).

При анализе проблемы точек зрения в рассматриваемом ас­ пекте существенно то, производится ли идеологическая оценка с некоторых абстрактных позиций (принципиально внешних по от­ ношению к данному произведению) или ж е с позиций какого-то персонажа, непосредственно представленного в анализируемом произведении. Заметим при этом, что и в первом и во втором слу­ чае возможны к а к одна, так и несколько позиций в произведении;

вместе с тем, может иметь место и чередование точки зрения опре­ деленного персонажа и абстрактной авторской точки зрения.

Здесь следует сделать одну важную оговорку. Говоря об автор­ ской точке зрения к а к здесь, так и в дальнейшем изложении, мы имеем в виду не систему авторского мировосприятия вообще (вне См.: Бахтин, 1 9 6 3, с. 6 3, ср. еще с. 1 1 0 - 1 1 3, 5 5, 3 0.

Заметим в то ж е время, что момент самосознания, устремленность внутрь себя, столь характерная для героев Достоевского (ср.: Бахтин, 1 9 6 3, с. 6 4 - 6 7, 103), кажется нам не столько признаком полифонии вообще, сколько специфическим признаком именно творчества Достоевского.

Такая оценка, как у ж е говорилось, в принципе невозможна в полифони­ ческом произведении.

1 „ Т о ч к а зрения* в п л а н е и д е о л о г и и зависимости от данного произведения), но ту точку зрения, кото­ рую он принимает при организации повествования в некотором конкретном произведении. При этом автор может говорить заведо­ мо не от своего, лица (ср. проблему «сказа»), он может менять свои точки зрения, его точка зрения может быть двойной, т.е. он может смотреть (или: смотреть и оценивать) сразу с нескольких разных позиций и т.д. Все эти возможности будут подробнее рас­ смотрены ниже.

В том случае, когда оценка в произведении дается с точки зрения какого-то конкретного лица, представленного в самом этом произведении (т.е. персонажа), это лицо может выступать в произ­ ведении к а к г л а в н ы й г е р о й (центральная фигура) или ж е к а к в т о р о с т е п е н н а я, даже эпизодическая фигура.

Первый случай достаточно очевиден: вообще должно сказать, что главный герой может выступать в произведении либо к а к предмет оценки (например, Онегин в «Евгении Онегине»

П у ш к и н а, Базаров в «Отцах и детях» Тургенева), либо к а к ее н о с и т е л ь (таковы в большой степени Алеша в «Братьях Ка­ рамазовых» Достоевского, Ч а ц к и й в «Горе от ума» Грибоедова).

Но очень распространен и второй способ построения произве­ дения, когда в качестве носителя авторской точки зрёЪия выступа­ ет какая-то второстепенная - чуть ли не эпизодическая - фигура»

л и ш ь косвенно относящаяся к действию. Такой прием, например, нередко применяется в киноискусстве: лицо, с точки зрения которо­ го производится остранение, т.е., собственно говоря, тот зритель, для которого разыгрывается действие, - дается в самой картине, причем в виде достаточно случайной фигуры, на периферии картины. В этой связи можно вспомнить также - переходя уже в область изобрази­ тельного искусства - и о старых живописцах, помещавших иногда свой портрет у рамы, т.е. на периферии изображения.

Ср. в этой связи слова Достоевского в письме к брату относительно кри­ тики «Бедных людей»: «Во всем они [критики. - Б.У.] привыкли видеть ро­ ж у сочинителя;

я ж е моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Де вушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (Достоевский, т. XXVIII, кн. 1, с. 117). Речь идет здесь именно об идеологической позиции, т.е. об отношении к окружающему (изображаемому) миру.

О «сказе» см. специально ниже (с. 32).

Ср., например, «Праздник четок» Дюрера (илл. 1), где художник изобра­ зил самого себя в толпе людей у правого края картины, или «Поклонение волхвов» Боттичелли (илл. 2), где имеет место в точности то же самое. Таким Поэтика композиции Во всех этих случаях лицо, с точки зрения которого произво­ дится остранение действия, т.е., по существу, зритель картины, дает­ ся в ней самой - в виде случайной фигуры на периферии действия.

В отношении ж е художественной литературы здесь достаточно сослаться на произведения классицизма. В самом деле, резонеры (как и хор в античной драме) обыкновенно мало участвуют в действии, они совмещают в себе участника действия и зрителя, воспринимаю­ щего и оценивающего данное действие.

Мы говорили о том общем случае, когда носителем идеологи­ ческой точки зрения выступает какой-то персонаж данного произ­ ведения (будь то главный герой или эпизодическая фигура). Но следует заметить, что речь идет, собственно говоря, не о том, что все действие реально дается через восприятие или оценку данного лица. Лицо это может фактически и не принимать участия в дей­ ствии (так, в частности, оно и происходит в том случае, когда дан­ ный персонаж выступает в качестве эпизодической фигуры) и, сле­ довательно, лишено необходимости р е а л ь н о оценивать опи­ сываемые события: то, что видим мы (читатели), отличается от то­ го, что видит - в изображаемом мире - данный п е р с о н а ж. Ког­ да говорится при этом, что произведение построено с точки зрения определенного персонажа, то имеется в виду, что если данный пер­ сонаж участвовал бы в действии, то он бы осветил (оценил) его именно так, как это делает автор произведения.

образом, художник здесь в роли зрителя, наблюдающего изображенный им мир: но зритель этот - сам внутри картины.

При этом здесь обязательна о д н а идеологическая точка зрения. Поми­ мо единства места, времени и действия, характерных, как известно, для клас­ сицистической драмы, для классицизма, несомненно, характерно и единство идеологической позиции. Ср. очень четкое определение этой стороны класси­ цистического искусства у Ю.М.Лотмана: «Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII ве­ ка, традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводил­ ся за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица ко­ торой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения ста­ новилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и од­ нозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру со­ ответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины.

Будучи единой и неизменяемой, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию» (Лотман, 1966, с. 7-8).

Н и ж е мы сможем интерпретировать такое построение как случай несов­ падения идеологической и пространственно-временной точки зрения.

1 „Точка зрения" в плане идеологии Можно вообще различать а к т у а л ь н о г о и п о т е н ­ циального носителя идеологической точки зрения. Подобно тому к а к точка зрения автора или рассказчика может быть дана в одних случаях непосредственно в произведении (когда автор или рассказчик ведет повествование от своего лица), а в других случа­ ях она может вычленяться в результате специального а н а л и з а, - так и герой, являющийся носителем идеологической точки зрения, в одних случаях реально воспринимает и оценивает описываемое действие, тогда к а к в других случаях его участие потенциально: дей­ ствие описывается к а к б ы с точки зрения данного героя, т.е.

оценивается так, как оценивал бы его данный герой.

В этом плане интересен такой писатель, как Г.К.Честертон.

Если говорить о точке зрения на абстрактном мировоззренческом уровне, то почти всегда у Честертона тот, с чьей точки зрения оце­ нивается мир, - предстает к а к персонаж данной книги. Иными словами, едва ли не в каждой книге Честертона имеется лицо, ко­ торое могло бы написать данную книгу (мировоззрение которого отражается в книге). Можно сказать, что мир у Честертона изобра­ жается потенциально представленным и з н у т р и.

Мы затронули здесь проблему различения в н у т р е н н е й и в н е ш н е й точки зрения;

это различение, отмеченное только что на идеологическом уровне, мы будем в дальнейшем прослеживать и на других уровнях - с тем, чтобы иметь возможность сделать затем (в главе седьмой) некоторые обобщения.

Способы выражения идеологической точки зрения Исследование проблемы точек зрения в плане идеологии, как уже говорилось, в наименьшей степени поддается формализации.

Существуют специальные средства выражения идеологичес­ кой позиции. Таким средством являются, например, так называе­ мые «постоянные эпитеты» в фольклоре;

действительно, появляясь вне зависимости от конкретной ситуации, они свидетельствуют прежде всего о каком-то определенном отношении автора к описы­ ваемому объекту.

См. об этом подробнее ниже (с. 142 и сл.).

26 Поэтика композиции Например:

Говорил с о б а к а Калин царь да то таковы слова:

Аи ж е старый казак да И л ь я Муромец!

Не служи-тко ты к н я з ю Владымиру.

Да служи-тко ты с о б а к е царю К а л и н у.

Любопытно привести пример использования постоянных эпи­ тетов в более поздних текстах. Вот к а к пишет, например, в XIX веке автор исторического исследования о выговских старообрядцах в «Трудах Киевской Духовной академии» - естественно, с пози­ ции официальной православной церкви:

Таким образом, автор передает речь выговцев, но вкладывает в их уста эпитет («мнимо»), который, конечно, соответствует не их, а его собственной точке зрения, в ы р а ж а я его собственную идеологи­ ческую позицию. Это не что иное, к а к тот ж е постоянный эпитет, какой имеем в фольклорных произведениях.

Ср. в этой связи т а к ж е написание слова «Бог» в старой орфог­ рафии с прописной буквы во всех случаях - независимо от того, в каком тексте встречается это слово (например, в речи атеиста, сектан­ та или язычника). Аналогично в древнерусских текстах это слово могло писаться под титлом («кгъ»), как писались вообще nomina sacra, т.е. слова со священным значением, даже и в том случае, когда имел­ ся в виду бог языческий, а не христианский Бог.

Будучи возможен в прямой речи самого характеризуемого ли­ ца, постоянный эпитет не относится к речевой характеристике го­ ворящего, но является признаком непосредственно идеологической позиции автора.

Однако с п е ц и а л ь н ы е средства выражения идеологи­ ческой точки зрения, естественно, крайне ограничены.

Нередко идеологическая точка зрения выражается в виде той или иной речевой (стилистической) характеристики, т.е. фразеологи См.: Гильфердинг, II, с. 3 3 (№ 76).

См.: Барсов, 1 8 6 6, с. 2 3 0.

1 „Точка зрения" в плане идеологии ческими средствами, однако в принципе она отнюдь не сводима к ха­ рактеристике такого рода.

Полемизируя с теорией М.М.Бахтина, утверждающего «поли­ фонический» характер произведений Достоевского, некоторые ис­ следователи возражали, что мир Достоевского, напротив, «порази­ тельно единообразен». Думается, что сама возможность такого расхождения мнений обусловлена тем, что исследователи рассмат­ ривают проблему точек зрения (т.е. композиционную структуру произведения) в разных аспектах. Наличие различных идеологи­ ческих точек зрения в произведениях Достоевского, вообще гово­ ря, несомненно (это убедительно показал Бахтин) - однако это различие точек зрения почти никак не проявляется в аспекте фра­ зеологической характеристики. Герои Достоевского (как это неод­ нократно отмечалось исследователями) говорят очень однообразно, причем обыкновенно тем ж е языком, в том ж е общем плане, что и сам автор или рассказчик.

В том случае, когда различные идеологические точки зрения вы­ ражаются фразеологическими средствами, встает вопрос о соотноше­ нии плана идеологии и плана фразеологии.

Соотношение плана идеологии и плана фразеологии Различные «фразеологические» признаки, т.е. непосредствен­ но лингвистические средства выражения точки зрения, могут употребляться в двух функциях. Во-первых, они могут употреб­ ляться для х а р а к т е р и с т и к и того лица, к которому отно­ сятся данные признаки;

так, мировоззрение того или иного лица (будь то персонаж или сам автор) может определяться путем сти­ листического анализа его речи. Во-вторых, они могут бдеть упот­ реблены для конкретного а д р е с о в а н и я в тексте к той или иной точке зрения, используемой автором, т.е. для указания неко­ торой конкретной позиции, которая используется им при повество­ вании;

ср., например, случаи несобственно-прямой речи в автор­ ском тексте, со всей определенностью указывающие на использова См.: Волошин, 1 9 3 3, с. 1 7 1.

О выражении идеологической точки зрения при помощи временной ха­ рактеристики и о соотношении соответствующих планов см. ниже (с. 94-95).

В первом случае речь идет о плане идеологии, т.е. о выраже­ нии определенной идеологической позиции (точки зрения) через фразеологическую характеристику. Во втором случае речь идет о плане фразеологии, т.е. о собственно фразеологических точках зре­ ния (этот последний план будет детально рассмотрен нами в следу­ ющей главе).

Укажем, что первый случай может иметь место во всех тех видах искусства, которые так или иначе связаны со словом;

в са­ мом деле, и в литературе, и в театре, и в кино употребительна ре­ чевая (стилистическая) характеристика позиции говорящего персо­ нажа;

вообще сам план идеологии является общим для всех этих видов искусства. Между тем второй случай является специфичес­ к и м для литературного произведения;

таким образом, план фразео­ логии ограничен исключительно областью литературы.

При помощи речевой (в частности, стилистической) характе­ ристики может происходить ссылка на более или менее конкрет­ ную индивидуальную или социальную п о з и ц и ю. Но, с другой стороны, таким образом может происходить ссылка на то или иное мировоззрение, т.е. какую-то достаточно абстрактную идеологичес­ кую п о з и ц и ю. Так, стилистический анализ позволяет выделить в «Евгении Онегине» два общих плана (каждый из которых соответ В этом аспекте интересно исследовать заголовки стационарных рубрик в газетах (имеются в виду стандартные анонсы типа «Нам пишут», «Нарочно не придумаешь!», «Ну и н у... », «Ну и дела!», «Их нравы» и т.п. в советских газетах), т.е. то, с точки зрения какого социального типа они даются (интел­ лигент, бравый воин, старый рабочий, пенсионер и т.п.);

такое исследование может быть достаточно показательно для характеристики того или иного пе­ риода в ж и з н и данного общества.

Ср. также различные тексты объявления о курении в ресторане «У нас не курят», «Не курить!», «Курить воспрещается» и соответствующие ссылки на различные точки зрения, которые при этом происходят (точка зрения безлич­ ной администрации, милиции, метрдотеля и т.д.).

В плане соотношения мировоззрения и фразеологии показательна борь­ ба после революции с рядом слов, которые ассоциировались с реакционной идеологией (см.: Селищев, 1928), или, с другой стороны, борьба Павла I со словами, звучащими для него как символы революции (см.: Виноградов, 1 9 3 8, с. 193-194;

Скабичевский, 1892;

характерен исторический анекдот, со­ общаемый П.А.Вяземским: статс-секретарь Нелединский был удален за то, что употребил в разговоре слово «представитель» - см.: Вяземский, 1 9 2 9, с. 79). Ср. в этой связи разнообразные социально обусловленные табу.

1 „Точка зрения" в плане идеологии ствует особой идеологической позиции): «прозаический» (бытовой) и «романтический», или точнее: «романтический» и «нероманти­ ч е с к и й ». Точно так ж е в «Житии протопопа Аввакума» выделя­ ются два плана: «библейский» и «бытовой» («небиблейский»). В обоих случаях выделяемые планы параллельны в произведении (но если в «Евгении Онегине» этот параллелизм используется для сни­ ж е н и я романтического плана, то в «Житии Аввакума» он исполь­ зуется, напротив, для возвышения бытового плана).

См.: Лотман, 1966, с. 13 passim.

См.: Виноградов, 1 9 2 3, с. 2 1 1 - 2 1 4.

2 „Точки зрения" в плане фразеологии Различие точек зрения в художественном произведении мо­ жет проявляться не только (или даже не столько) в плане идеоло­ гии, но и в плане ф р а з е о л о г и и, когда автор описывает раз­ ных героев различным языком или вообще использует в том или ином виде элементы чужой или замещенной речи при описании;

при этом автор может описывать одно действующее лицо с точки зрения другого действующего лица (того ж е произведения), ис­ пользовать свою собственную точку зрения или ж е прибегать к то­ чке зрения какого-то третьего наблюдателя (не являющегося ни автором, ни непосредственным участником действия) и т.д. и т.п.

Необходимо заметить при этом, что в определенных случаях план речевой характеристики (т.е. план фразеологии) может быть е д и н с т в е н н ы м планом в произведении, позволяющим про­ следить смену авторской позиции.

Процесс порождения произведения такого рода можно пред­ ставить следующим образом. Положим, имеется ряд свидетелей описываемых событий (в их числе может быть сам автор, герои произведения, т.е. непосредственные участники повествуемого со­ бытия, тот или иной посторонний наблюдатель и т.п.) и к а ж д ы й из них дает собственное описание тех или иных фактов - пред­ ставленное, естественно, в виде монологической п р я м о й ре ч и (от первого лица). Можно ожидать, что эти монологи будут различаться по своей речевой характеристике. При этом сами фак­ т ы, описываемые разными людьми, могут совпадать или пересе­ каться, определенным образом дополняя друг друга, эти люди мо­ гут находиться в тех или иных отношениях и, соответственно, описывать непосредственно друг друга и т.д. и т.п.

Автор, строящий свое повествование, может пользоваться то тем, то другим описанием. При этом описания, данные в форме прямой речи, склеиваются и п е р е в о д я т с я в план авторской р е ч и. Тогда в плане авторской речи происхо­ дит определенная смена позиции, т.е. переход от одной точки зре­ ния к другой, в ы р а ж а ю щ и й с я в различных способах использова­ ния ч у ж о г о с л о в а в авторском т е к с т е.

Конкретная форма этого использования зависит от степени авторского участия при обработке «чужого» слова (см. ниже).

2 „Точки зрения в плане фразеологии Приведем простой пример подобной смены позиций. Положим, начинается рассказ. Описывается герой, находящийся в комнате (ви­ димо, с точки зрения какого-то наблюдателя), и автору надо сказать, что в комнату входит жена героя, которую зовут Наташей. Автор мо­ жет написать в этом случае:

а) «Вошла Наташа, его жена»;

б) «Вошла Наташа»;

в) «Наташа вошла».

В первом случае перед нами обычное описание от автора и л и постороннего наблюдателя. В то ж е время во втором случае имеет место в н у т р е н н и й м о н о л о г, т.е. переход на точку зре­ ния (фразеологическую) самого героя (мы, читатели, н е можем знать, кто такая Наташа, но нам предлагается точка зрения н е в н е ш н я я, н о внутренняя по отношению к воспринимающему ге­ рою). Наконец, в третьем случае синтаксическая организация предложения такова, что не может соответствовать н и восприятию героя, н и восприятию абстрактного постороннего наблюдателя;

скорее всего, тут используется точка зрения самой Наташи.

З д е с ь имеется в в и д у так называемое «актуальное членение»

п р е д л о ж е н и я, т.е. с о о т н о ш е н и е «данного» и «нового» в организации ф р а з ы. Во фразе «Вошла Наташа» слово «вошла» представляет д а н н о е, выступая в роли логического субъекта п р е д л о ж е н и я, а слово «Наташа» - н о в о е, являясь логическим предикатом.

Построение фразы, т а к и м образом, соответствует последовательнос­ ти восприятия наблюдателя, н а х о д я щ е г о с я в комнате (который сна­ чала воспринимает, что к т о - т о вошел, а потом видит, что этот «кто-то» - Н а т а ш а).

М е ж д у тем во фразе «Наташа вошла» д а н н о е выражается, напротив, словом «Наташа», а н о в о е - словом «вошла». Фра­ за строится, таким образом, с точки з р е н и я человека, которому п р е ж д е всего д а н о, что описывается поведение Н а т а ш и, а относи­ тельно большую и н ф о р м а ц и ю несет тот факт, что Наташа и м е н н о в о ш л а, а не сделала что-либо иное. Такое описание возникает п р е ж д е всего тогда, когда при повествовании используется точка з р е н и я самой Н а т а ш и.

Переход от одной точки зрения к другой весьма нередок в ав­ торском повествовании и зачастую происходит к а к бы исподволь, контрабандой - незаметно для читателя;

ниже мы продемонстри­ руем это на конкретных примерах.

Поэтика композиции В минимальном случае в авторской речи может использовать­ ся всего о д н а точка зрения. При этом данная точка зрения мо­ жет фразеологически не принадлежать самому автору, т.е. автор может пользоваться ч у ж о й р е ч ь ю, ведя повествование не от своего лица, а от лица какого-то фразеологически определенного рассказчика (иначе говоря, «автор» и «рассказчик» не совпадают в этом случае). Если данная точка зрения не относится к непосред­ ственному участнику повествуемого действия, то мы имеем дело с так называемым явлением с к а з а в наиболее чистой его фор­ м е. Классическими примерами здесь служат гоголевская «Ши­ нель» или новеллы Лескова;

этот случай хорошо иллюстрируют и рассказы Зощенко.

В других случаях точка зрения автора (рассказчика) совпада­ ет с точкой зрения какого-то (одного) участника повествования (для композиции произведения в этом случае существенно, высту­ пает ли в роли носителя авторской точки зрения главный или вто­ ростепенный герой);

это может быть к а к повествование от первого л и ц а (Icherzahlung), так и повествование от третьего лица. Но су­ щественно, что данное лицо при этом является единственным но­ сителем авторской точки зрения в произведении.

Д л я нашего анализа, однако, больший интерес представляют такие произведения, в которых присутствует н е с к о л ь к о то См. о сказе: Эйхенбаум, 1919;

Эйхенбаум, 1927;

Виноградов, 1926;

Бах­ тин, 1 9 6 3, с. 2 5 5 - 2 5 7. Как отмечают Бахтин (с. 256) и Виноградов (с. 2 7, 33), Б.М.Эйхенбаум, впервые выдвинувший проблему сказа, воспринимает сказ исключительно в виде установки на у с т н у ю р е ч ь, тогда как едва ли не более специфической для сказа является установка на чужую речь.

См. разбор у Б.М.Эйхенбаума в указанных выше работах. Характерны слова самого Лескова по этому поводу: «Постановка голоса у писателя заклю­ чается в умении овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это умение и достиг, кажется, то­ го, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты - по-нигилисти­ чески, м у ж и к и - по-мужицки, выскочки из них и скоморохи с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народ ным в чисто-литературной речи... Все мы: и мои герои и сам я - и м е е м свой собственный г о л о с. Он поставлен в каждом из нас правиль­ но или, по крайней мере, старательно... Вот этот народный, вульгарный и вы­ чурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у м у ж и к а, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош» (см.: Фаресов, 1 9 0 4, с. 273-274).

Ср. аналогичную постановку вопроса выше (с. 22-25).

2 „Точки зрения в плане фразеологии чек зрения, т.е. прослеживается определенная смена авторской по­ зиции.

Н и ж е мы рассмотрим различные случаи проявления множест­ венности точек зрения в плане фразеологии. Но прежде чем обра­ титься к данному явлению во всем его многообразии, мы попытаем­ ся продемонстрировать возможность выявления различных: точек зрения в тексте на сознательно ограниченном материале.

В наших интересах было бы выбрать по возможности более простой и легко обозримый материал, чтобы на относительно не­ сложной модели иллюстрировать различные случаи игры фразео­ логических точек зрения в тексте. Наглядным материалом подоб­ ной иллюстрации, к а к мы убедимся непосредственно ниже, может служить рассмотрение употребления в авторском тексте с о б ­ ственных и м е н и вообще различных наименова­ н и й, относящихся к тому или иному действующему лицу.

При этом нашей специальной задачей - к а к здесь, так и да­ лее - будет акцентировать аналогии между построением худо­ жественного текста и организацией повседневной бытовой речи.

Наименование как проблема точки з р е н и я Наименование в обыденной речи, публицистической прозе, эпистолярном жанре - в связи с проблемой точки зрения Необходимо заметить, что смена авторской позиции, формаль­ но выражающаяся в использовании элементов чужой речи (в част­ ности, наименований), никоим образом не является исключитель­ ным достоянием х у д о ж е с т в е н н о г о текста. В равной ме­ ре она может присутствовать в практике повседневного (бытового) рассказа и вообще в разговорной речи;

тем самым здесь также мо­ гут присутствовать элементы композиции - в том смысле, что гово­ рящий, строя повествование (высказывание), может менять свои по­ зиции, последовательно становясь на точки зрения тех или иных участников повествования или каких-то других лиц, не принимаю­ щих участия в действии.

Поэтика композиции Приведем элементарный пример из практики повседневной диалогической речи.

Положим лицо X беседует с другим лицом У о некоем третьем лице Z. Фамилия Z, допустим, «Иванов», зовут его «Владимир Петрович», но X обычно зовет е г о - при непосредственном с ним общении - «Володей», тогда к а к У обыкновенно называет его «Владимиром» (при общении У и Z);

сам ж е Z может думать при этом о себе как о «Вове» (скажем, это его детское имя).

В разговоре X и У относительно Z - X может называть Z:

а) «Володей» - в этом случае он говорит о нем со своей соб­ ственной точки зрения (точки зрения X), т.е. тут имеет место лич­ ный подход;

б) «Владимиром» - в этом случае он говорит о нем с чужой точки зрения (с точки зрения У), т.е. он к а к бы принимает точку зрения своего собеседника;

в) «Вовой» - и в этом случае он говорит о нем с чужой точки зрения (с точки зрения самого Z) - при том, что ни X, ни У не пользуются этим именем при непосредственном общении с Z.

г) Наконец, X может говорить о Z и как о «Владимире Петро­ виче» - несмотря на то, что и X и У в глаза называют его корот­ ким именем. Этот случай не так у ж редок (он ж е может быть и в более простой ситуации, когда и X и У называют его в глаза «Во­ лодей», но тем не менее говорят о нем как о «Владимире Петрови­ че» - хотя каждый из них и знает о том, как его собеседник называ­ ет данного человека). В этом случае X как бы становится на абстракт­ ную точку зрения - точку зрения постороннего наблюдателя (не яв­ ляющегося ни участником беседы, ни ее предметом), место которого не фиксировано.

д) В еще большей степени последний случай (точка зрения аб­ страктного наблюдателя, постороннего по отношению к данной бе­ седе) проявляется тогда, когда X называет Z по фамилии («Ива­ нов») - при том, что и X и У могут быть коротко знакомы с Z.

Все эти случаи реально засвидетельствованы в русской языко­ вой п р а к т и к е.

При этом то или иное использование собственных имен зависит не толък от ситуации, но и от индивидуальных качеств говорящего. Об отношении i 2 „Точки зрения" в плане фразеологии Совершенно очевидно, что принятие той или иной точки зре­ ния здесь прямо обусловлено отношением к человеку, служащему предметом разговора, и выполняет существенную стилистическую функцию.

Подобное ж е употребление личных имен характерно и д л я публицистической прозы. Здесь нельзя не вспомнить прежде всего известный случай с именованием Наполеона Бонапарта в париж­ ской прессе по мере того, к а к он приближался к П а р и ж у во время своих «Ста дней». Первое сообщение гласило: « К о р с и к а н ­ ское ч у д о в и щ е высадилось в бухте Ж у а н ». Второе извес­ тие сообщало: « Л ю д о е д идет к Грассу». Третье известие:

«Узурпатор вошел в Гренобль». Четвертое: « Б о н а п а р т занял Лион». Пятое: « Н а п о л е о н приближается к Фонтен­ бло». И, наконец, шестое: « Е г о императорское ве­ л и ч е с т в о ожидается сегодня в своем верном П а р и ж е ». (Заме­ чательно, что наименования меняются здесь по мере приближения именуемого объекта к именующему - подобно тому как величина объекта в перспективном опыте обусловлена расстоянием его от пози­ ции наблюдателя.) Подобный прием вообще в большей или меньшей степени ти­ пичен д л я газетного очерка или фельетона: то или иное отношение к герою проявляется прежде всего в том, к а к он именуется (в пер­ вую очередь - в именах собственных), а эволюция героя отражает­ ся в смене наименований.

Интересно обратить внимание т а к ж е на о п р е д е л е н н у ю р а з н и ц у п о з и ц и й (по о т н о ш е н и ю к л и ц у, о котором идет речь), проявляющу­ юся в постановке инициалов д о и л и после ф а м и л и и. Ср.: « А. Д. И в а ­ нов» и, с другой стороны, «Иванов А. Д. » ;

последнее обозначение - собственным именам как критерию индивидуальной характеристики см.: Ус­ пенский, 1 9 6 6, с. 8-9.

Ср., например, определенную иронию в случае «в», подчеркнутое уваже­ ние к лицу, о котором идет речь, в случае «г» и т.п.

См.: Тарле, 1 9 4 1, с. 3 4 8.

Сходные примеры нетрудно было бы найти и в наших газетах. Так, репор­ таж о матче на первенство мира по шахматам в 1966 г. фигурировал под об­ щим заголовком: «Матч Т.Петросян - Б.Спасский». Однако, когда стала оче­ видной победа Петросяна, нейтральный заголовок сменился на более красно­ речивый: «Тигран Вартанович Петросян выиграл у Б.Спасского» («Вечерняя Москва» за апрель 1966 г.).

36 Поэтика композиции по сравнению с первым - несомненно, свидетельствует о более о ф и ­ циальной п о з и ц и и по о т н о ш е н и ю к д а н н о м у л и ц у.

Очень сходное употребление личных имен находим в мемуа­ рах Эренбурга (на произведениях которого вообще лежит большой отпечаток публицистического стиля). Эренбург, вводя новое лицо, обыкновенно характеризует его положение и указывает его фами­ лию и инициалы, иными словами, он к а к бы п р е д с т а в л я е т его читателю. Непосредственно вслед за этим - т.е. когда ли­ цо уже представлено - он называет его по имени-отчеству, т.е. пе­ реходит на тот этап отношений, когда автор и данное лицо стали знакомыми (причем читатель может догадаться, что речь идет об одном и том ж е лице, только по совпадению имени и отчества с инициалами): «В мае ко мне неожиданно пришел сотрудник „Из­ вестий" С. А. Р а е в с к и й... С т е ф а н Аркадьевич сказал...», «...Я пошел к нашему послу В. С. Д о в г а л е в скому... Валериан С а в е л ь е в и ч превосходно знал Францию». «Меня разыскал В. А. А н т о н о в - О в с е е н к о...

Владимира А л е к с а н д р о в и ч а я знал с дореволюци­ онных л е т ».

Таким образом Эренбург к а к бы воспроизводит процесс зна­ комства, приобщая к нему читателя - помещая читателя на соб­ ственные позиции.

Подобное различие точек зрения особенно наглядно в том слу­ чае, когда имена, представляющие противоположные точки зре­ н и я, сталкиваются в о д н о й ф р а з е. Ср. традиционную фор­ му начала русских челобитных или вообще писем к высокопоставлен­ ному лицу:

Госуда рю Борису И в а н о в и ч у бьет че­ лом твоей государевы арзамаския вотчины села Екшени послед ний сирота твой крестья нинец Терешко Осипов.

Здесь в одной фразе противопоставлены точки зрения двух разных людей - отправителя и получателя сообщения (в данном случае:

челобитной), причем имя получателя сообщения дано с точки зре См.: Эренбург, II, с. 3 3 1, 555 passim.

Из челобитной боярину В.И.Морозову (см.: Хозяйство Б.И.Морозова..., № 26).

2 „Точки зрения в плане фразеологии ния его отправителя, а имя отправителя сообщения дано, напро­ тив, с точки зрения получателя: наименование боярина Бориса Ивановича Морозова дается с позиции отправителя челобитной (его крестьянина Т.Осипова), в наименовании ж е Терентия Осипо ва представлена позиция получателя челобитной (Б.И.Морозова).

Такое противопоставление точек зрения отправителя и полу­ чателя сообщения является непременным этикетом в подобной си­ туации, причем может соблюдаться на всем протяжении челобит­ ной. Ср.:

А я, х о л о п, твой человеченка [точка зрения получателя сообщения. - Б.У.], у тебя, г о с у ­ д а р я [точка.зрения отправителя сообщения. - Б.У.], новой, не отписать к тебе, г о с у д а р ю [точка зрения отправителя сообщения. - Б.У.]+ о таком деле не по­ смел.

Отметим как особенно характерные д л я приведенных случаев ф о р м ы уменьшительности при наименовании отправителя сообще­ н и я. Ф у н к ц и о н а л ь н о эти формы выступают как этикетные формы вежливости: возвеличивание адресата происходит з а счет самоумале­ н и я (с а м о у н и ч и ж е н и я) адресанта, т.е. говорящего и л и п и ш у щ е г о.

(Аналогичный способ образования форм вежливости известен, м е ж д у прочим, и в других языках, например, в японском и ки­ тайском.) П р и этом формы уменьшительности могут распространяться на все вообще относящееся к д а н н о м у адресанту, т.е. происходит в ка­ ком-то смысле согласование по у м е н ь ш и т е л ь н о с т и. С этим непо­ средственно связано и употребление уменьшительных форм в значе­ н и и ф о р м вежливости и л и просьбы в современной русской разговор­ ной речи (ср.: «У меня к вам д е л ь ц е », «Дайте, п о ж а л у й с т а, в и л о ч к у », «Налейте щ е ц », «Я пройду п е ш о ч к о м? » и т. п. ;

при этом формы типа «пешочком» и л и « щ е ц », конечно, не мо­ гут иметь значения уменьшительности в собственном смысле (харак­ терно отсутствие уменьшительной формы в именительном п а д е ж е у последнего слова и наличие ее только в партитивном «втором роди­ тельном», особенно употребительном вообще при о б р а щ е н и я х).

См.: Хозяйство Б.И.Морозова..., № 1 5 2.

См.: Эрберг, 1 9 2 9, с. 172;

Поливанов, 1 9 3 1, с. 164 (примеч. 1).

См. примеры в кн.: Булаховский, 1950, с. 1 5 1.

Поэтика композиции Еще пример такого ж е рода (начало письма опричного думно­ го дворянина Василия Григорьевича Грязного-Ильина царю Ивану IV Васильевичу из крымского плена):

Г осу д арю царю и великому князю Ивану Васи л ьевичю в с е а Р у с и и [точ­ ка зрения отправителя сообщения. - Б.У.] б е д н ы й холоп твои полоняник Васюк Гря­ з н о й плачетца.

Здесь характерны не только уменьшительная форма собственного имени отправителя письма (Васюк), но и личное местоимение (твои), с несомненностью свидетельствующие об использовании в данном случае точки зрения того, кому адресовано письмо, - Ивана Грозного.

Естественно, здесь следует учитывать еще и определенные со­ циальные нормы наименования, имеющие абсолютный, а не отно­ сительный характер, т.е. сословное значение того или иного спосо­ ба наименования (так, полное имя и отчество на -ич в России XVI-XVIII веков являлось честью, на которую не все имели пра­ во). Нам, однако, важен в данном случае именно относительный характер наименования, обусловленный местом в процессе комму­ никации. Так, когда представитель высшей аристократии обраща­ ется к еще более высокому по социальному положению лицу (на­ пример, к н я з ь к царю), он пишет так ж е, к а к пишет простой хо­ лоп, обращаясь к своему б а р и н у;

но таким ж е образом обращает­ ся, например, и учитель к отцу своего у ч е н и к а. Путешественник Олеарий специально отмечал, что и русский великий к н я з ь, когда обращается к кому-либо, т а к ж е пользуется уменьшительными именами.

Мы можем заключить, следовательно, что рассматриваемая особенность относится к специфике не столько общественного по­ ложения адресанта по отношению к адресату (хотя и оно, разуме См.: Иван Грозный, 1 9 5 1, с. 5 6 6.

См.: Булаховский, 1 9 5 0, с. 149.

См.: Мордовцев, 1 8 5 6, с. 2 5.

Подобные формы при обращении были приняты до XVIII века, когда они были запрещены специальным указом Петра I от 20 декабря 1701 года («О писа­ нии людям всякого звания полных имен своих с прозваниями во всяких бу­ магах частных и в судебные места подаваемых»). См.: Дементьев, 1969, с. 95.

См.: Олеарий, 1 9 0 6, с. 195.

2 „Точки зрения в плане фразеологии ется, весьма существенно), сколько вообще эпистолярного стиля;

иначе говоря, подобное использование разных точек зрения обу­ словлено здесь требованиями вежливости, принятыми при написа­ н и и обращения, которые и предписывают данный п р и е м.

Ошибочно было бы рассматривать этот прием к а к архаичес­ кий, приписывая его исключительно специфике старинного эпи­ столярного стиля. Совершенно аналогичное столкновение противо­ положных точек зрения (отправителя и получателя сообщения) в одной и той ж е фразе нетрудно обнаружить и сегодня - в некото­ рых специальных жанрах. Ср., например, достаточно обычную - разумеется, при определенных отношениях - форму надписи при подарке или посвящении (книги, картины и т.д.): «Дорогой Берте Яковлевне Грайниной от ее Илюши Б л а з у н о в а ». Можно сослаться т а к ж е на распространенную форму в разного рода заявлениях, надписях на конвертах и т.п.:

«Андрею Петровичу Иванову от Сергеева Н.Н.», где обозначения адресата и отправителя противопоставляются как по признаку полноты наименования, так и по признаку расположения имени и отчества по отношению к ф а м и л и и.

Здесь - опять-таки в одной фразе - имеет место точно такое же столкновение различных точек зрения, какое мы наблюдали выше.

Английский купец Д ж о н Меррик в письме русскому царю 1603 г. под­ писался «holop tvoi hospodarev to the end of my days* (см.: Александренко, 1 9 1 1, с. 200). Здесь особенно очевиден переход на точку зрения адресата: слова «хо­ лоп т в о й господарев», с местоименной формой 2-го лица, даны на языке адресата (в транскрипции), тогда как продолжение фразы - «to the end of my days* - дается снова по-английски (на языке адресанта) и, соответственно, от первого лица.

Ср. выше, с. 35-36, о стилистическом значении при выборе данной позиции.

Любопытный и до известной степени парадоксальный прием последова­ тельного использования чужой точки зрения в эпистолярном тексте находим в письме матери А.В.Сухово-Кобылина (М.И.Сухово-Кобылиной) к своей до­ чери, сестре драматурга, датируемое июнем 1856 г. (см.: Сухово-Кобылин, 1934, с. 204-206). Отправитель письма постоянно называет здесь своего сы­ на - «братом», последовательно используя таким образом точку зрения свое­ го адресата.

Поэтика композиции Наименование как проблема точки зрения в художественной прозе Выше мы приводили примеры использования различных то­ чек зрения - которые при этом проявляются исключительно в употреблении тех или иных наименований - в бытовой речи, эпистолярном стиле, газетной публицистике и произведениях пуб­ лицистического жанра. Но совершенно аналогично могут строить­ ся и произведения художественной литературы, к рассмотрению которых мы сейчас переходим.

Действительно, очень часто в художественной литературе одно и то ж е лицо называется различными именами (или вообще име­ нуется различным образом), причем нередко эти различные наиме­ нования сталкиваются в одной фразе или ж е непосредственно близко в тексте.

Приведем примеры:

Несмотря на огромное богатство г р а ф а Безухо в а, с тех пор, к а к П ь е р получил его и получал, к а к говорили, 500 тысяч годового дохода, он чувствовал себя гораздо менее богатым, чем когда он получал свои тысяч от покойного графа («Война и мир» - Толстой, т. X, с. 103).

По окончании заседания великий мастер с недоброжела­ тельством и иронией сделал Б е з у х о в у замечание о его горячности и о том, что не одна любовь к добродете­ л и, но и увлечение борьбы руководило им в споре.

П ь е р не отвечал ему... (там ж е, т. X, с. 175).

Лицо его [Федора Павловича Карамазова. - Б.У.] было окровавлено, но сам он был в памяти и с жадностью прислушивался к крикам Д м и т р и я. Ему все еще ка­ залось, что Грушенька вправду где-нибудь в доме.

Дмитрий Ф е д о р о в и ч ненавистно взглянул на него уходя («Братья Карамазовы» - Достоевский, т. XIV, с. 129).

Совершенно очевидно, что во всех этих случаях имеет место использование в тексте н е с к о л ь к и х точек зрения, т.е. автор использует разные позиции при обозначении одного и того ж е лица.

Если мы знаем при этом, как называют другие персонажи данное лицо (а это нетрудно установить путем анализа соответству­ ющих диалогов в произведении), то становится возможным фор­ мально определить, ч ь я точка зрения используется автором в тот или иной момент повествования.

Т а к, например, в «Братьях Карамазовых» Достоевского раз­ личные лица называют Дмитрия Федоровича Карамазова следую­ щим о б р а з о м:

а) Д м и т р и й К а р а м а з о в - так, например, его на­ зывают на суде (прокурор), так и сам он о себе иногда говорит;

б) б р а т Д м и т р и й или б р а т Дмитрий Фе­ д о р о в и ч - так называют его Алеша и Иван Карамазовы (при непосредственном с ним общении или ж е говоря о нем в третьем лице);

в) М и т я, Д м и т р и й - они ж е, а т а к ж е Ф.П.Карама­ зов, Грушенька и т.п.;

г) М и т е н ь к а - так его именует городская молва (ср., например, разговоры о нем семинариста Ракитина или диалоги в публике на суде);

д) Д м и т р и й Ф е д о р о в и ч - это нейтральное наиме­ нование, не относящееся специально к перспективе какого-либо конкретного лица;

можно сказать, что это наименование безлично.

иначе говоря, описывая действие данного героя, автор может ме Иногда это можно установить, исходя из общих соображений. Так, m-lle Bourienne в «Войне и мире», как правило, не называется в авторском тексте по имени-отчеству, а просто m-lle Bourienne, и это отвечает тому, как к ней обра­ щаются князь Николай Андреевич Болконский и члены его семьи. Однако, сообщая о том, что княжна Марья вынуждена была извиниться перед m-lle Bourienne, Толстой пишет: «Княжна Марья просила прощения у Амалии Евге­ ньевны» (т. X, с. 301). Можно предположить, что здесь используется точка зрения слуг или даже конкретно Филиппа-буфетчика (см.: Виноградов, 1 9 3 9, с - 177), для которых m-lle Bourienne предстает как «Амалия Евгеньевна» (или «Амалия Карловна» - Толстой путается в ее имени-отчестве и передает его по-разному).

Имеются в виду высказывания данных лиц, представленные в романе в форме прямой речи.

Поэтика композиции нять свою позицию, используя точку зрения то того, то другого лица. Характерно при этом, что в начале произведения (и очень часто в начале новой главы) автор называет его преимущественно «Дмитрием Федоровичем», к а к бы становясь при этом на точку зрения объективного наблюдателя;

л и ш ь после того, как читатель достаточно п о з н а к о м и л с я с героем (т.е. после того, к а к Д.Ф.Карамазов оказался представленным читателю), автор нахо­ дит возможным говорить о нем как о « М и т е ». Весьма показа­ тельно при этом, что, когда автор употребляет имя «Митя» в нача­ ле произведения - в первый раз после того, как Д.Ф.Карамазов предстает перед читателем, - Достоевский считает нужным взять это имя в кавычки (т. XIV, с. 95), к а к бы подчеркивая тем самым, что он говорит в данном случае не от своего лица. И в дальнейшем Достоевский говорит о Д.Ф.Карамазове то с точки зрения Алеши, к которой он особенно часто относится («брат Дмитрий»), то с бо­ лее абстрактной точки зрения какого-то близкого Дмитрию Федо­ ровичу человека («Митя») и т.п.

Использование той или иной точки зрения при наименовании действующих лиц может выступать у Достоевского как вполне осоз­ нанный художественный прием. Показательно в этом плане начало повести «Слабое сердце»:

Под одной кровлей... жили два молодые сослуживца, Аркадий Иванович Нефедевич и Вася Шумков. Автор, конечно, чув­ ствует необходимость объяснить читателю, почему один герой назван полным, а другой уменьшительным именем, хоть бы, например, для того только, чтоб не сочли такой способ выра­ жения неприличным и отчасти фамильярным. Но для этого было бы необходимо предварительно объяснить и чин, и лета, и звание, и должность, и, наконец, даже характеры действую­ щих лиц... (Достоевский, т. II, с. 16).

В дальнейшем оказывается, между прочим, что чин, возраст, зва­ ние и.должность обоих героев более или менее совпадают;

таким образом, различие в их наименовании обусловлено, видимо, ис­ ключительно перспективой описания - той точкой зрения, кото 22 Тут прямая аналогия с обрядом знакомства и переходом на короткие имена в обычной бытовой практике.

Подробнее об этом приеме см. ниже, в разделе, посвященном рамкам художественного произведения (глава седьмая);

ср. там же типологические аналогии с изобразительным искусством.

2 „Точки з р е н и я " в п л а н е ф р а з е о л о г и и рую использует автор. Отметим, кстати, что оба героя называют друг друга уменьшительными именами (Аркаша, Вася): следова­ тельно, указанное различие характеризует именно особую точку зре­ ния рассказчика.

Иллюстрация: анализ наименований Наполеона в «Войне и мире»

Толстого В аспекте всего сказанного выше о наименованиях как проб­ леме точки зрения веоьма показателен анализ наименований Напо­ леона Бонапарта - к а к в речи действующих л и ц «Войны и мира», так и в авторском т е к с т е. Мы остановимся подробнее на этом анализе с тем, чтобы показать возможность обнаружения некото­ рых композиционных закономерностей в организации всего произ­ ведения в целом - на ограниченном материале наименований.

Надо заметить вообще, что отношение (русского общества) к на­ зыванию Наполеона проходит через весь роман. Эволюция отношения к наименованию Наполеона отражает эволюцию общества в отноше­ нии к самому Наполеону, а эта последняя несомненно составляет од­ ну из сюжетных линий «Войны и мира».

Проследим коротко - по основным этапам - эту эволюцию.

Наполеона называют «Buonaparte» (подчеркивая его нефранцуз­ ское происхождение) в 1805 году в салоне Анны Павловны Шерер;

но заметим, что князь Андрей зовет его «Bonaparte» (без и) (т. IX, с. 23), а Пьер - в противоположность всему обществу - все время говорит о нем как о «Наполеоне».

Но что за необычайная гениальность! - вдруг вскрикнул к н я з ь Андрей, с ж и м а я свою маленькую руку и ударяя ею по столу. - И что за счастие этому человеку!

Отдельные замечания в этой связи см.: Виноградов, 1939.

З а одним только исключением: начиная о нем разговор, Пьер однажды называет его Бонапартом (т. IX, с. 23).

В отношении исторической достоверности этого феномена ср., между про­ ч и м, свидетельство П.Вяземского, относящееся ко времени войны 1806 г.:

«немногие называли его тогда Наполеоном» (см.: Вяземский, 1929, с. 171).

ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ

Структура художественного текста и типология композиционной формы

Серия «Семиотические исследования по теории искусства»

Издательство «Искусство», М.: 1970

Сканирование:

Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета http://narrativ.boom.ru/library.htm (Библиотека «Narrativ») [email protected] ОТ РЕДАКЦИИ Настоящим изданием открывается серия «Семиотические исследования по теории искусства». Исследование искусства как особой формы знаковых систем все более широко находит себе признание в науке. Как нельзя понять книгу, не зная и не понимая языка, на котором она написана, так невозможно постигнуть произведений живописи, кино, театра, литературы, не владея специфическими «языками» этих искусств.

Выражение «язык искусства» часто употребляется как метафора, но, как показывают многочисленные новейшие исследования, оно может быть истолковано в более точном смысле. В этой связи с особой остротой встают проблемы структуры произведения, специфики построения художественного текста.

Анализ формальных средств не уводит от содержания. Подобно тому как изучение грамматики составляет необходимое условие понимания смысла текста, структура художественного произведения раскрывает нам путь к овладению художественной информацией.

Круг проблем, входящих в семиотику искусства, сложен и разнообразен. К ним относится описание различных текстов (произведений живописи, кино, литературы, музыки) с точки зрения их внутренней структуры, описания жанров, направлений в искусстве и отдельных искусств как семиотических систем, изучение структуры читательского восприятия и реакции зрителя на искусство, меры условности в искусстве, а также соотношения искусства и нехудожественных знаковых систем.

Эти, равно как и другие смежные с ними, вопросы будут рассматриваться в выпусках данной серии.

Ввести читателя в курс поисков современного структурного искусствознания - такова цель настоящей серии.

ВВЕДЕНИЕ. «ТОЧКА ЗРЕНИЯ» КАК ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ Исследование композиционных возможностей и закономерностей в построении произведения искусства относится к числу наиболее интересных проблем эстетического анализа; в то же время проблемы композиции еще очень мало разработаны. Структурный подход к произведениям искусства позволяет выявить много нового в этой области. В последнее время часто приходится слышать о структуре произведения искусства. При этом данное слово, как правило, употребляется не терминологически; обычно это не более чем заявка на некоторую возможную аналогию со «структурой», как она понимается в объектах естественных наук, но в чем именно может состоять эта аналогия - остается неясным. Разумеется, может быть много подходов к вычленению структуры произведения искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а именно подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении (или строится изображение в произведении изобразительного искусства), и исследующий взаимодействие этих точек зрения в различных аспектах.

Итак, основное место в данной работе занимает проблема точки зрения. Она представляется центральной проблемой композиции произведений искусства - объединяющей самые различные виды искусства. Без преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (то есть репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого денотата) - например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, - хотя, разумеется, в раз личных видах искусства эта проблема может получать свое специфическое воплощение.

Иначе говоря, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по определению, двуплановы, то есть имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое); можно говорить в этом случае о репрезентативных видах искусства1.



В то же время проблема точки зрения не так актуальна - и может быть даже вовсе нивелирована - в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого; сравни такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура, которые связаны преимущественно не с семантикой, а с синтактикой (а архитектура еще и с прагматикой).

В живописи и в других видах изобразительного искусства - проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы2. Как известно, классическая «прямая», или «линейная перспектива», которая считается нормативной для европейской живописи после Возрождения, предполагает единую и неподвижную точку зрения, то есть строго фиксированную зрительную позицию. Между тем - как это уже неоднократно отмечалось исследователями - прямая перспектива почти никогда не бывает представлена в абсолютном виде: отклонения от правил прямой перспективы обнаруживаются в самое разное время у самых круп 1 Заметим, что проблема точки зрения может быть поставлена в связь с известным явлением «остранения», являющимся одним из основных приемов художественного изображения (подробно см. ниже, стр. 173 - 174).

О приеме остранения и его значении см.: В. Шкловский, Искусство как прием. - «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка», Пг., 1919 (перепечатано в кн.: В. Шкловский, О теории прозы, М. - Л., 1925). Шкловский приводит примеры только для художественной литературы, но сами утверждения его имеют более общий характер и в принципе, видимо, должны быть отнесены ко всем репрезентативным видам искусства.

2 Менее всего это относится к скульптуре. Не останавливаясь специально на этом вопросе, заметим, что и в отношении пластических искусств проблема точки зрения не теряет своей актуальности.

ных мастеров послевозрожденческой живописи, включая сюда и самих создателей теории перспективы3 (более того, эти отклонения в определенных случаях могут даже рекомендоваться живописцам в специальных руководствах по перспективе - в целях достижения большей естественности изображения4). В этих случаях становится возможным говорить о множественности зрительных позиций, используемых живописцем, то есть о множественности точек зрения. Особенно наглядно эта множественность точек зрения проявляется в средневековом искусстве, и прежде всего в сложном комплексе явлений, связанных с так называемой «обратной перспективой» 5.

С проблемой точки зрения (зрительной позиции) в изобразительном искусстве непосредственно связаны проблема ракурса, освещения, а также и такая проблема, как совмещение точки зрения внутреннего зрителя (помещенного внутрь изображаемого мира) и зрителя вне изображения (внешнего наблюдателя), проблема различной трактовки семантически важных и семантически не важных фигур и т. п. (к этим последним проблемам нам еще предстоит вернуться в данной работе).

В кино проблема точки зрения со всей отчетливостью выступает прежде всего как проблема монтажа6. Множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т. п., также очевидным образом связаны с данной проблемой.

3 И, напротив, строгое следование канонам прямой перспективы характерно для ученических работ и часто для произведений небольшой художественной ценности.

4 См., например: Н. А. Рынин, Начертательная геометрия. Перспектива, Пг., 1918, стр. 58, 70, 76 - 79.

5 См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения (условность древнего искусства), М., 1970; в нашей вступительной статье к названной книге приводится относительно подробная библиография по данной проблеме.

6 См. о монтаже известные работы Эйзенштейна: С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения в шести томах, М., 19641970.

Проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. Специфика театра в этом отношении наглядно проявляется, если сопоставить впечатление от пьесы (скажем, какойлибо пьесы Шекспира), взятой как литературное произведение (то есть вне ее драматического воплощения), и, с другой стороны, впечатление от той же самой пьесы в театральной постановке - иными словами, если сопоставить впечатления читателя и зрителя. «Когда Шекспир в «Гамлете» показывает читателю театральное представление, - писал по этому поводу П. А. Флоренский, - то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того,театра - Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям (или читателям. - Б. У.), не составляет непосильного труда представить себе пространство основного действия «Гамлета» и в нем - выделенное и самозамкнутое, не подчиненное первому, пространство разыгранной там пиесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны, - «Гамлет» представляет трудности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой же - действующих лиц трагедии, - видит ее своими глазами, а не глазами Короля, например»7.

Тем самым возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения - в театре гораздо более ограниченны, нежели в художественной литературе8. Тем не менее можно думать, что проблема точки зрения в принципе может быть актуальна - пусть не в той степени, как в других видах искусства, - и здесь.

7 П. А. Флоренский, Анализ пространственности в художественноизобразительных произведениях (в печати).

Ср. в этой связи замечания М. М. Бахтина о необходимой «монологической оправе» в драме (М. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963, стр. 22, 47. Первое издание этой книги вышло в 1929 г. под названием «Проблемы творчества Достоевского»).

8 На этом основании П. А. Флоренский приходит даже к тому крайнему выводу, что театр вообще есть искусство в принципе низшее в сравнении с другими видами искусства (см. его цит. соч.).

Достаточно сравнить, например, современный театр, где актер свободно может повернуться спиной к зрителю, с класссическим театром XVIII и XIX веков, когда актер обязан был быть обращенным к зрителю лицом - причем данное правило действовало настолько неукоснительно, что, скажем, два собеседника, разговаривающие на сцене tete a tete, могли вовсе не видеть друг друга, но обязаны были смотреть на зрителя (в качестве рудимента старой системы эта условность может встречаться еще и сегодня).

Эти ограничения в построении сценического пространства были настолько непременны и важны, что они могли ложиться в основу всего построения мизансцены в театре XVIII - XIX веков, обусловливая целый ряд необходимых следствий. Так, активная игра требует движения правой рукой, и поэтому актер более активной роли в театре XVIII века выпускался обычно с правой от зрителя стороны сцены, а актера относительно более пассивной роли ставили слева (например: принцесса стоит слева, а рабыня, ее соперница, представляющая активный персонаж, вбегает на сцену с правой от зрителя стороны). Далее: в соответствии с такой расстановкой актер пассивной роли находился в более выгодной позиции, поскольку его относительно неподвижное положение не вызывало необходимости поворачиваться в профиль или спиной к зрителю, - и поэтому эту позицию занимали актеры, роль которых характеризовалась большей функциональной значимостью. В результате расположение действующих лиц в опере XVIII века подчинялось достаточно определенным правилам, когда солисты выстраиваются параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерархии слева направо (по отношению к зрителю), то есть герой или первый любовник помещается, например, первым слева, за ним идет следующий по важности персонаж и т. д.9.

Заметим между тем, что подобная фронтальность по отношению к зрителю, характерная - в той или иной степени - для театра начиная с XVII - XVIII веков, нетипична для старинного театра в срязи с иным расположением зрителей относительно сцены.

Ясно, что в современном театре в большей степени учитывается точка зрения участников действия, тогда как в классическом театре XVIII - XIX веков учитывается прежде всего точка зрения зрителя (сравни сказанное выше о возможности внутренней и внешней точки зрения в картине); разумеется, возможно и совмещение этих двух точек зрения.

См. подробно об этом хэндаут 1‑го семестра «Точка зрения».

Композиция в понимании Успенского – структура текста, взаимное расположение всех элементов текста и всех структурных связей между ними. Однако планы точек зрения , которые он выделяет для любых нарративных видов искусства (в том числе и для кино), непосредственно применимы только к литературе. Применительно к кино необходимы модификации его теории; в качестве варианта:

«точки зрения» в плане идеологии = отбор изображаемых фактов и остающихся за кадром, а также выраженная в тексте система оценок (способов подачи изображаемого);

«точки зрения» в плане психологии = ракурс съемки (субъективная / объективная точка зрения, т.е. изображение видится глазами зрителя или персонажа);

«точки зрения» в плане пространственно-временнóй характеристики = положение наблюдателя (глазами которого изображаются в каждый данный момент события) в пространстве и времени кинотекста;

«точки зрения» в плане фразеологии могут относиться в фильме только к речевым характеристикам персонажей (а также закадрового голоса и титров). Речевые характеристики, будучи не иконическими, а вербальными знаковыми системами, обладают всеми планами точек зрения непосредственно в том виде, в каком эти планы описывал Успенский.


Умберто Эко

Эко изначально исходит из категории знака и коммуникативной модели [ср.: Тартуско-московская школа опиралась прежде всего на категории текста и языка как знаковой системы, определяя остальные термины уже через них], но стремится отделить понятие знака от лингвистики и для этого обращается к теории Ч.С. Пирса и Ч.У. Морриса.

«Отсутствующая структура» (1968)

Эко заимствует из кибернетики понятия информации и кода. Информация – мера возможности выбора; то, что может быть сказано, и та вероятность, с которой может быть дан как какой-либо один ответ, так и другой, альтернативный ему. Код – система вероятностей, которая накладывается на равновероятность исходной системы, обеспечивая тем самым возможность коммуникации (передачи информации). Код устанавливает репертуар сопоставленных друг с другом означающих, правила их сочетания, взаимооднозначное соответствие каждого означающего какому-либо одному означаемому. Эта коммуникация, ограниченная взаимооднозначной системой информации и кодов ее передачи, осуществляется прежде всего между разного рода машинами (относится к сфере кибернетики) и является миром сигнала .

В то же время если в эту коммуникативную систему встраивается человек – интерпретатор (термин Морриса), – то взаимооднозначность передаваемой информации пропадает. Возможность интерпретации превращает мир сигнала в мир смысла , который и является основным объектом семиотики. Коды здесь оказываются едины не для любого потенциального получателя, как в случае с механизмами; кроме того, помимо основных – денотативных – значений, устанавливаемых кодом, появляются также дополнительные – коннотативные – значения, актуальные только для какой-то части людей (в пределе – для одного человека), которые устанавливаются с помощью вторичных кодов – лексикодов . Коммуникативные системы (языки) становятся уже не абсолютными, а конвенциональными. При этом один знак объясняется через другой, другой – через третий и т.д., т.е. происходит непрерывный процесс означивания – семиозис (еще один термин, заимствованный из пирсо-моррисовской семиотики).

Иконические – изобразительные – знаки , по Эко, отсылают не непосредственно к изображаемой реальности, а к системе кодов и конвенций (условностей восприятия): даже в самом простом и схематичном иконическом знаке, например нарисованном силуэте, будет заложена символически обозначенная коммуникативная модель, обозначающая предмет, явление или ситуацию. Условность восприятия здесь заключается в том, что мы распознаем в соединении этих визуальных элементов знака – фигур [точки, линии, пятна, углы, светотени и т.д.] – изображенный объект, даже если физически изображение ничего общего с ним не имеет. То есть «<…> иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций <…>». Иконические знаки воспроизводят не саму реальность, а наше представление о ней: «Графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной». Сложные знаки, означаемое которых может быть выражено целыми фразами и сообщениями, Эко называет семами . Иконические семы комбинируются в фотограммы .

Кино – система, изображающая временнóе развертывание, поэтому мельчайшей единицей динамической стороны кинотекста Эко считает наделенный значением элемент движения – кин (= фигуре в изображении); сочетание кинов образует кинеморф (= знаку или семе). При этом собственно иконические знаки тоже присутствуют в кадре, а кинотекст, таким образом, оказывается системой тройного смыслового членения: к синхронному членению визуального текста на парадигмы [заданный набор фигур] и синтагмы [фигуры → иконические знаки → иконические семы → фотограммы] добавляется также диахрония .


Ролан Барт

Барт структуралистского периода, как и Эко, тоже исходит из категории знака , но, в отличие от Эко, для его определения пользуется аппаратом соссюровской лингвистики.

«Проблема значения в кино» (1960)

Барт рассматривает элементы кадра как знаки, означающим которых будет декорация, костюм, пейзаж, музыка, до некоторой степени жесты; а означаемым – некая выражаемая в фильме идея. Их свойства:

Означающее а) неоднородно , может обращаться к двум разным органам чувств (зрение, слух). б) Оно поливалентно : «<…> одно означающее может выражать несколько означаемых (в лингвистике это называется полисемией), а одно означаемое может выражаться несколькими означающими (это называется синонимией)». Полисемия больше характерна для восточного театра, где визуальные знаки представляют собой жесткие символические коды, оторванные от реальности [например, одни и те же светлые пятна на воде в зависимости от контекста будут означать световую дорожку или кувшинки на озере], а синонимия – для западного кинематографа, нацеленного на естественность изображений. «На самом деле синонимия обладает эстетической ценностью лишь в том случае, если она ненастоящая: означаемое дается через ряд последовательных поправок и уточнений, которые никогда по-настоящему не повторяют друг друга». в) Означающее комбинаторно : разные означающие в фильме сливаются воедино, не повторяясь и в то же время не теряя означаемого. Барт называет это синтаксисом кинотекста. «Он может развиваться в сложном ритме: для одного и того же означаемого одни означающие утверждаются стабильно-непрерывно (декорация), другие же вводятся почти мгновенно (жест)».

Означаемое : все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем. Т.е. если, например, любовное свидание изображается непосредственно, то это не относится к семиологической стороне кино: оно выражается, а не сообщается.

→ Т.е. Барт, основываясь на лингвистической методологии, по сути, подразумевает, что семиотика может заниматься только той стороной кино, которую можно передать словесно. Например, рассказ о биографии персонажа или его поступках, оставшихся за кадром.

«Поэтому в любом эпизоде значение всегда занимает не центральное, а лишь маргинальное место; предмет эпизода носит эпический характер, а значима лишь его периферия; можно представить себе чисто эпические, не-знаковые эпизоды, но нельзя вообразить эпизодов чисто знаковых».

→ Однако, говоря о не-знаковых эпизодах, Барт фактически продолжает считать их знаками, но не произвольными, а мотивированными: «<…> это семиология не символики, а прямых аналогий <…>», т.е. говорит об иконических знаках.

«Camera lucida: Комментарий к фотографии»(1980)

Это уже постструктуралистский период Ролана Барта [т.е. когда для него главное – установка не столько на текст как строгую знаковую структуру, сколько на семиотическую игру зрительского восприятия]. В этой книге он интересовался в основном фотографией, но в восприятии фотографии выделил две стороны, которые важны и для композиции кадра в кино:

v Studium – общий рациональный смысл, интеллектуальная интерпретация, основанная на общекультурном опыте интерпретатора.

v Punctum – непосредственный эмоциональный отклик, индивидуальное зрительское впечатление.

Год : 1970
Автор : Успенский Борис Андреевич
Жанр : теория литературы, теория искусства, лингвистика
Издательство : Искусство
ISBN : нет
Серия : Семиотические исследования по теории искусства
Язык : Русский
Тираж : 3 000 экз.
Формат : DjVu
Качество : Отсканированные страницы + слой распознанного текста
Интерактивное оглавление : Да
Количество страниц : 257
Описание
Настоящим изданием открывается серия Семиотические исследования по теории искусства. Исследование искусства как особой формы знаковых систем все более широко находит себе признание в науке. О таком странном сюжете не догадывалась даже Юлия Володимировна. Как нельзя понять книгу, не зная и не понимая языка, на котором она написана, так невозможно постигнуть произведений живописи, кино, театра, литературы, не владея специфическими языками этих искусств.
Выражение язык искусства часто употребляется как метафора, но, как показывают многочисленные новейшие исследования, оно может быть истолковано в более точном смысле.
В этой связи с особой остротой встают проблемы структуры произведения, специфики построения художественного текста.
Анализ формальных средств не уводит от содержания. Подобно тому как изучение грамматики составляет необходимое условие понимания смысла текста, структура художественнoго произведения раскрывает нам путь к овладению художественной информацией.
Круг проблем, входящих в семиотику искусства, сложен и разнообразен. К ним относится описание различных текстов (произведений живописи, кино, литературы, музыки) с точки зрения их внутренней структуры, описания жанров, направлений в искусстве и отдельных искусств как семиотических систем, изучение структуры читательского восприятия и реакции зрителя на искусство, меры условности в искусстве, а также соотношения искусства и нехудожественных знаковых систем.
Эти, равно как и другие смежные с ними, вопросы будут рассматриваться в выпусках данной серии.
Ввести читателя в курс поисков современного структурного искусствознания - такова цель настоящей серии.
- Скан и обработка мои.

Скриншоты для ознакомления

У этого термина существуют и другие значения, см. Поэтика (значения). Поэтика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη поэтическое искусство) теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и… … Википедия

Поэтика - (от греч. poietike – поэтическое искусство) – раздел филологии, посвященный описанию историко литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных; наука о поэтическом искусстве,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Раздел теории литературы (см.), трактующий на основе определенных научно методологических предпосылок вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства. Термин «П.»… … Литературная энциклопедия

- (от греч. poietike поэтическое искусство) термин, имеющий два значения: 1) совокупность художественно эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), его внутреннее… …

- (лат. musica poetica) термин в музыкальной теории XVI XVII веков, обозначавший музыкальную композицию (как артефакт музыкального творчества), а также технику музыкального сочинительства. Прилагательноe poetica в данном термине обозначало не… … Википедия

- (семиология) (от греч. знак) наука о знаках и знаковых системах, знаковом (использующем знаки) поведении и знаковой лингвистич. и нелингвистич. коммуникации. Совр. С. получила исходные импульсы в трудах амер. философа Ч.… … Энциклопедия культурологии

КОМПОЗИЦИЯ - (от лат. compositio — составление, соединение), расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, т. е. построение произведений, обусловленное его содержанием и жанром. В произведении искусства, по словам Л. Н. Толстого, часто… …

СТРУКТУРАЛИЗМ - (франц. structuralisme, от структура), направление в литературоведении, один из методов гуманитарных наук, разработанный с целью обнаружить, описать и объяснить структуры мышления, лежащие в основе культуры прошлого и настоящего. С. возник во 2‑й … Литературный энциклопедический словарь

Композиция (от лат. compositio ≈ составление, сочинение), ═ 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. ≈ важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

I Композиция (от лат. compositio составление, сочинение) 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

Несобственно прямая речь это «отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причём передача текста повествователя не маркируется ни… … Википедия

Похожие публикации